仿佛一夜之間黑白電影已成“小浪潮”

《冒名之膚》

《貝爾法斯特》

《呼朋引伴》

◎安瑩

1939年，電影《綠野仙蹤》上映，這部風靡一時的奇幻片不僅捧紅了歌舞巨星朱迪·嘉蘭，也令特藝彩色技術正式走入主流制作。從桃樂茜一腳踏入黃色大道開啟Oz國之旅那一刻起，色彩吹響了攻占銀幕的號角，此后經過了十余年的抵抗與潰敗，黑白影像退出了影史舞臺。

及至今日，觀眾早已習慣了銀幕上的世界如我們的生活一般是彩色的，大多數時候，影像甚至還比生活更鮮艷些。然而就在我們對彩色習以為常的時候，一股黑白影像的小浪潮卻以國際電影節平臺為城寨回卷而來，從2018年的《羅馬》《冷戰》的亮眼表現，到2021年《貝爾法斯特》《麥克白的悲劇》《冒名之膚》《呼朋引伴》等片的集中出現，他們之中有三部將競逐今年奧斯卡的重要獎項，如果再算上《法蘭西特派》《里卡多一家》等大段的黑白影像段落的話，就更難以盡數了。

不僅美歐影壇，俄羅斯電影《親愛的同志》、韓國電影《茲山魚譜》、婁燁的《蘭心大劇院》亦都選擇了黑白影像。黑白小浪潮甚至席卷到紀錄片領域，僅2021年就至少有《地下絲絨》《火花兄弟》兩部黑白紀錄片。

為什么有這么多的黑白電影？從《貝爾法斯特》《冒名之膚》《呼朋引伴》《麥克白的悲劇》這四部在2021年引發關注的作品為例，看看強勢歸來的黑白影像能夠為繽紛的電影世界增添什么，滌除什么。

醒目的歷史感

《貝爾法斯特》講述了一個年代故事。1969年愛爾蘭共和軍組織舉行游行示威，同英政府軍展開巷戰。從此，北愛內部沖突不斷，社會動蕩飄搖。本片是主創基于自己的童年親身經歷撰寫的回憶錄故事。影片開場于當代貝爾法斯特城市景觀，這個風光序列是彩色的，但是聚焦到街壘后，時光穿梭、事件陡起、色彩褪去，關于往事的敘事是黑白的。

題材本身的年代屬性令《貝爾法斯特》的黑白影像擁有充分的理由，又因為影片系從一個孩子的視角展開敘述，因此黑白影像更將這種主觀的記憶屬性明示了出來。小巴迪情竇初開喜歡同班女生，但他單純的初戀隨著這個正直家庭遷離故鄉而傷感地結束了，內外故事都直指動蕩之惡，是一部質樸的小片。

影片畫幅是1.85:1，并未像《麥克白的悲劇》等黑白影片般，追求更加復古的4:3畫幅。從俯瞰當代城市天際線的彩色風光到往昔的黑白影像的轉換，是通過從城市景觀降落到社區街巷之內來完成的，強調黑白影像部分更為個體化的主觀屬性。與近年其他黑白影像電影通過更為細膩的數字色階加強灰色空間的清晰度不同，本片的黑白相對古舊，甚至還仿照膠片加強了畫質的顆粒感。視聽語匯亦與之相配，多采用更加傳統的技藝，不追求單個鏡頭內的信息量，甚至犧牲暗部的細節，而通過畫面構圖、鏡頭內調度等相對“古典”的手法扎實地敘事，還原出屬于那個時代的慢生活。

黑白即主題

當被問及為什么選擇黑白影像，是否有跟風《羅馬》之嫌時，《冒名之膚》的主創顯得底氣十足。因為早在2008年開始小說改編劇本的工作后，黑白影像就最先確定了下來，處女作導演麗貝卡·霍爾甚至為此與奈飛據理力爭，并取得勝利。

影片講述1920年代兩位膚色白皙的混血黑人女性的隱秘情感故事，雖然她們均能憑膚色冒充白人，但兩人走上了不同的路：艾琳謹守黑人社區的幸福家庭生活，克萊爾則徹底隱藏了種族身份，嫁給了偏激的種族主義白人丈夫。兩女相遇相識并最終導致了克萊爾墜亡的悲劇。

黑白影像與黑白膚色的對位直擊主題。影片的第一個視覺奇觀是著名黑人女演員泰莎·湯普森的出場：她看起來完全是“白色”的。通過光線、曝光等技術處理后，在黑白影像中完全分辨不出人種的色差。在此，種族隔離政策的生硬現實與影像中難辨的真相形成反諷的對比。

黑白之于本片的主題意義不止于此，還有光明與黑暗。片中印象最為深刻的一場戲是艾琳與克萊爾的相遇，在專供白人享受的高檔酒店的庭院內，這是一個異常明亮的場景。整個視覺幾乎被白色填滿，艾琳眼中的克萊爾處于畫面的核心，她周圍的桌椅等背景細節被明亮的白色虛化掉了。作為艾琳隱秘的同性愛的一見鐘情場景，明亮感也是人物的心相，與她位于黑人聚集的哈萊姆區的家中總是昏暗的色調形成鮮明對比。

影調與灰階

《呼朋引伴》是個當代故事，講述喪母之痛未愈的舅舅與小外甥的一段相處時光。在我們的觀影經驗中，這一類的老少配治愈故事通常是輕松明快的，譬如法國的《蝴蝶》、巴西的《中央車站》、迪士尼的《飛屋環游記》等。與這些影片的爽朗氣質相比，《呼朋引伴》的沉郁叫人印象深刻，讓人在影片進程中難以預測結局的走向，甚至做好了悲劇結局的心理準備。這與主演杰昆·菲尼克斯自帶的沉郁氣質一致，后者憑《小丑》一片中的表現獲得了奧斯卡最佳男主角，而在《呼朋引伴》中將敘事、選角統一起來的正是灰色的影調。

沒有《貝爾法斯特》等的歷史性注腳，《呼朋引伴》為什么是黑白的？或者與其說是黑白的不如說是灰調的。影片的大部分場景、鏡頭、畫面中，深灰色調都占據著主體構圖空間，對此，我的理解是：灰色的影調為人物提供了情境，雖然是當代故事，但主人公并不生活在有色彩的現實中，他們的世界是灰色的。

與《冒名之膚》飯店庭院場明亮的白色相比，《呼朋引伴》的影像給人灰撲撲的、黏稠不化的整體印象；與《麥克白的悲劇》中那些叫人印象深刻的高對比度黑白場景相比，本片的對比度是極弱的，色調游走在灰度中，少見黑白；《呼朋引伴》也不追求《貝爾法斯特》的膠片式的顆粒感，其畫質是細膩清晰的，帶有明顯的數字紀錄感……

平心而論，《呼朋引伴》不是一部通常意義上好看的電影，從敘事到選角再到影調選擇，《呼朋引伴》實現了灰色的統一，這大大折損了商業性，但成就了這部老少配治愈故事的記憶點。

與現實的距離感

在被問及為什么選擇黑白影像的時候，美國獨立制片代表導演喬爾·科恩曾說有制作成本方面的考慮，因為彩色影像對制景、服裝等有更高的資金要求。但我卻更傾向于這主要是美學層面的選擇：回到1940年代，當電影都是黑白的，沒有觀眾會認為那個迥異于彩色現實的世界不真實，但80年過去了，當影像都與現實一樣多彩，那么強行剝離色彩就是在強調電影里的世界并非現實。

《麥克白的悲劇》是一部戲劇電影，是莎士比亞經典悲劇的又一次翻拍。莎士比亞的臺詞寫于400年前，無論是時代語言還是舞臺腔都是無法口語化的，但是其中凝練的人性真相仍與今人相通。對此，喬爾·科恩的選擇是拼命地做減法，利用極簡主義舞臺化視覺，將這種抽象的非現實的美學突出出來，用喬爾·科恩自己的話說是“卸下現實的枷鎖”。而在其整個拍攝方案中，黑白影像是其中不可缺失的一環。整部影片的拍攝在一座露天劇場完成，使用的全部是夸張的舞臺燈光，如果以彩色影像來呈現會顯得太過突兀，但在黑白影像中就自然多了。

在接受訪談時，喬爾·科恩談到過莎士比亞、德國表現主義、伯格曼，甚至大談波蘭斯基1971年的那部色彩艷麗的《麥克白》，但對奧遜·威爾斯卻只字未提。然而在我看來，奧遜·威爾斯1948年版《麥克白》才是喬爾·科恩最想要致敬的，比較兩片的景深處理、建筑造型、畫面構圖，能夠看到電影人的隔代遺產得以綿延。

平視與腔調

對比2021年這四部題材各異的黑白電影，他們選擇黑白的理由各有不同，處理黑白的手法也大相徑庭，都從各自的藝術創作需求出發對黑白影像加以調用。不過，票房不高也是事實，四部片子當中收益最高的《貝爾法斯特》其全球總票房也僅有3000萬美元。

目前看來，雖然黑白電影在近年來的國際電影節平臺上受到追捧斬獎無數，但他們在大眾商業領域卻仍處邊緣。過分嚴肅、過分藝術、曲高和寡是黑白影像在普通觀眾心目中的固有標簽。遙記張藝謀的《影》上映前發布黑白人物海報引發誤解事件，片方立即出面澄清影片是有顏色的，僅此一例即可見黑白影像在大眾消費層面的影響程度。另一方面，也并非所有的黑白電影都能贏得藝術交口，《辛普森一家》就曾杜撰橋段對這種矯揉造作大加嘲諷：酒鬼巴尼·甘布爾憑借一部感人的酗酒黑白電影贏得了斯普林菲爾德電影節獎項。

但是，隨著技術的進步，黑白正在重新成為一種更加平常的選擇。黑白影像業已回歸，在可見的未來，這些電影會繼續增多，然后使用黑白的作者還會繼續被追問，直到人們習以為常。當黑白不再是一種腔調、文藝濾鏡，而沉降為一種尋常元素的時候，我們才可以說黑白是真的回來了。

另一個值得關注的現象是，以奈飛為代表的流媒體平臺在面對小眾文藝的黑白影像時，展現出了比傳統大制片廠們更加開放的姿態，不僅是《羅馬》《曼克》《冒名之膚》這些志在桂冠的藝術片，奈飛也可以給《女人四十玩說唱》《馬爾科姆與瑪麗》等小型黑白制作的機會。這或是流媒體平臺基于自身的傳播特點和技術優勢的戰略性投資傾向，當分眾個體都只在自家電腦上選擇觀看電影，而不是前往電影院“歡聚”的話，自然可以隨心所欲切換黑白還是彩色。

或許在不久的將來，我們觀看同一部電影但色彩性卻是不同的。順應這種多元選擇是聰明的選擇，所以最聰明的還是奉俊昊。2020年在《寄生蟲》以彩色版本公開發行完成全球上映之后、奧斯卡頒獎之前，他曾推出該片的黑白版本去參加鹿特丹電影節。對此黑白影像版的意圖，奉俊昊的回答是直爽的：“我認為這可能是我的虛榮，但當我想到經典時，它們都是黑白的。所以我有一個想法，如果我把我的電影變成黑白的，那么它們就會成為經典。”